长次郎

长次郎

木达

在京都售卖陶瓷器的店家中，不乏各国游客光顾。来自陶瓷器之国——China——的游客，这些年也多了起来，他们赞其工艺之精致，又爱其创意工夫与大陆感性的不同。这不同，有器形的多样以及纹饰的自然随意，那些不成形的，或是如涂鸦般充满野趣的；再有釉色质感的意趣丰富，不均一的、露胎的、富于纹片肌理的，等等。而可贵的是，这些似乎随意的造型在工艺制作上却又绝不随意，把玩之下尽可品味其细节之美。若去到地道的日式料理店，从器皿到料理，本身的视觉之美都能让食客倾心叹服。又若是去到百货店的工艺品卖场，可以赏玩来自各国的陶瓷器精心之作，除日本本国的，还有如英国、法国、丹麦等欧洲制造商的产品。而缺失的，却是China的本场器物。今日的中国瓷器之衰退，正与那些静静陈列于美术馆中的高古珍品形成对比。

位于京都寺町的陶瓷器专门画廊“直向”（本文未注明照片均为作者所摄）

诚然，追溯日本陶瓷（日语通常用“磁”，中文惯用“瓷”，以下除美术馆、书籍等专名外，统一使用“瓷”）之发展史，无疑受到大陆中国的巨大影响，并且在相当长的历史时期内对中国陶瓷的水准难望其项背。从对大陆舶来之物的模仿到生发出自身的独创性，日本陶瓷的历史转捩点是在十六世纪的安土桃山时代，也是从织田信长到丰臣秀吉的动荡而精彩纷呈的时代。其中，诞生于京都的陶器“乐烧”具有不同寻常的意义。“乐烧”由陶工长次郎首制，并在时代的变迁中传承至今，到了第十五代。在周日的午后，信步来到京都的一片安静闲散的住宅区中，拜访隐逸其中的“乐烧”一族的专设美术馆——乐美术馆。该馆由乐家第十四代吉左卫门·觉入在1978年开馆，与乐家的窑场毗邻而居，馆中展示乐家历代以茶碗为主的“乐烧”作品，以及其他相关茶道工艺美术品等。

乐美术馆

要说“乐烧”究竟为何物，倒不妨先看看“乐烧”诞生之前的日本陶瓷史。陶瓷研究者矢部良明分别著有《日本陶磁的一万二千年》和《中国陶磁的八千年》，可知从现有考古发掘来看，日本出土了早于中国数千年的早期土器，却直到六世纪都未有显著技术进步。此时的日本列岛，虽然普及了无釉的粗制土器（须惠器）的烧制，却迟迟未见施釉陶器的出现。同时，在陶器成型手法中，直到五世纪后半期，才开始真正使用辘轳轮制手法。进入飞鸟时代的七世纪后半期，日本出现了最初的人工施釉陶器，即绿釉陶，此制陶技术上的重大进步很可能来自朝鲜半岛陶工的传授。八世纪后，随着中国唐三彩的输入和影响，日本开始模仿并烧制出奈良三彩，正式进入施釉陶器生产的时代。奈良正仓院中，至今仍然保存着一份记录奈良三彩配料的文献《造佛所作物帐》（约733年）。

自八世纪末起，日本大量进口中国陶瓷，主要以越窑青瓷为主，其他还有邢窑白瓷、长沙窑的黄釉陶等。此时的平安朝律令政府学习中国的中央集权制度，直接管辖陶瓷进口贸易，将当时最主要的贸易门户福冈荒津港纳入京都政府的支配之下。到十世纪，中国陶瓷进口贸易数量达到高潮，而十一世纪后逐渐落下帷幕。这些情况一方面促使日本的陶工模仿中国青瓷的烧制，另一方面其发展又为强势的中国陶瓷所压制。由于越窑青瓷在日本的贵族中极富人气，陶工们尝试烧制出一种模仿青瓷的绿釉陶，然而由于技术所限，其品质只达到与青瓷略为类似的程度，而这种情况直到十七世纪都未有根本性改变。当时烧制绿釉陶的窑场主要分布在京都大阪地区、西日本的山口县地区以及爱知县西部以猿投窑（现名古屋近邻的濑户市一带）为中心的区域。

爱知县陶磁美术馆，位于爱知县濑户市，是日本古窑的发源地之一，也是现今日本窑业最大产地。该美术馆是全面了解日本陶瓷史的好去处。

十世纪初，猿投窑在绿釉陶的基础上发展出高温烧成的灰釉陶，是当时的一大进步，愈加接近越窑青瓷。然而，猿投窑的灰釉陶生产并未试图成就如青瓷般面向贵族阶层的高级趣向，而往往只生产一些日用粗制器物，并且迅速在十一世纪退出历史舞台。取而代之的，是延续到十四世纪的山茶碗的大量生产，即一种粗制的无釉陶器，俨然反映出陶瓷器技术和品质的倒退。究其原因，主要是由于十一世纪后国家体制变迁所带来的对陶瓷器需求的改变。随着贵族阶层主导的平安时代律令体制的瓦解，原先统制于相关国家机构的猿投窑不再有所归属和依附，亦不再生产模仿青瓷的绿釉陶和灰釉陶。同时，日本对越窑青瓷的进口本身也趋于停滞。此时，面向庶民的山茶碗的生产推广开来，以猿投窑为母体的窑场扩大到周边以爱知县和岐阜县为中心的更广大区域。

濑户窑山茶碗，十三世纪，爱知县陶磁美术馆藏

左：景德镇青白瓷牡丹唐草纹梅瓶，南宋，爱知县陶磁美术馆藏；右：濑户窑灰釉菊花纹瓶子，十四世纪，爱知县陶磁美术馆藏。濑户窑瓶子的器形是以景德镇梅瓶为蓝本仿造，但纹样草率，釉色也难以模仿青瓷的质感。

左：景德镇青白瓷莲唐草纹水注，南宋，爱知县陶磁美术馆；右：濑户窑灰釉手付水注，十四世纪，爱知县陶磁美术馆。濑户窑灰釉水注仿造景德镇青白瓷水注的器形，在釉药上施以自然的流彩，虽不如景德镇瓷器精致，在今天看来不失独特的野逸之美。

猿投窑本身经过漫长的空白期，在十三世纪再次兴起，改名濑户窑（其产品为濑户烧），并受到镰仓幕府北条政权的扶持。濑户窑在生产无釉山茶碗的同时，再次将眼光投向对中国陶磁的模仿中。此时的武家政权重开以白瓷为主的中国陶磁输入事业，尤其钟爱白瓷水注、梅瓶和四耳壶（戏称三大神器）。进入十四世纪后，如天目黑釉茶碗等中国茶器更开始在武家社会流行。濑户窑重新开启了施釉陶器的烧制，并且在技术上有了较大改进，成为中世日本唯一烧制施釉陶的窑场，其主要产品便是对白瓷三大器物和茶器的模仿。濑户窑在十五世纪逐步向其东北方向推移，开创了美浓窑（美浓烧）。濑户·美浓窑所仿制的中国陶磁具备了越来越高的水准，如其模仿的建窑天目茶碗等。这种防制也是为了补充日本市场的需求，因为当时的中国自明代以来改变了饮茶的方式习惯，即从抹茶法改为普及泡茶法，由此以建窑为代表的黑釉茶碗随着需求的减少而逐步停止了生产，日本方面也无法再进口。直到十六世纪的安土桃山时代，日本本土生产的茶器都几乎未被历史叙事所记录。尽管考古发掘出的日本茶器数量远远多于中国的进口茶器，但文献中却只记载和推崇中国器物，让日本的茶器隐没在以饮茶为代表的武家文化的舞台幕后。

濑户窑天目茶碗，十四世纪，爱知县陶磁美术馆藏

以上看来，日本陶磁器的发展是在一个漫长的过程中缓慢的进步，并在时代的需求中对中国陶瓷的影响作出相应的反映，却无论从工艺技术上还是造型的完成度上都难望其项背。事物总是有着两面，不完美的技术和造型将在下一个时代成就独特的审美价值。日本陶瓷史上十六世纪安土桃山时代出现的重要转变，其本质上并不是技术的飞跃，而是审美价值观的改变，即对日本本土器物的价值肯定，并集中体现在对茶器的审美动向中。由茶人村田珠光到千利休一系所开创的具有庶民意趣的侘茶，推崇与之相匹配的日本本土茶器，从而破除了对具有古董价值的中国器物的绝对价值观。侘茶一道逐步成形于武家社会，在器物的尚好取舍中迈出了历史性的一步。

当武士和商人登上历史前台，制陶业者及其窑场的存在方式也随之发生根本性的转变。各地如美浓、伊势、信乐、备前等原本以纳贡为目的而设置的窑场，逐步进入了商业流通。织田信长于永禄六年（1563）允许陶瓷器的自由买卖流通，解除了前一时代氏族体制对陶瓷器的中央统制。进入桃山时代的元龟四年（1573年，信长对陶工免除赋役，并允许自由采伐制陶所需薪材，随后还向各窑场颁布朱印状，算是官方的一种执照。此时，利用天皇氏族体制遗留下来的窑场从事生产仍是主流，新兴武士以及富裕商人并未建立其自身所属的新窑场。而京都“乐烧”，是第一个脱离天皇贵族之手而由富裕商人兼茶人的千利休（1522-1591）所参与开创的窑场，并得到了武士阶层的支持。

“乐烧”的第一代长次郎（？-1589），推测是出身于朝鲜半岛的陶工，原本是烧制陶瓦的工匠。当时朝鲜半岛的陶瓷制造技术优于日本，一些陶工来到日本从事制陶事业。如1569年落成的室町幕府第十五代将军足利义昭所居的“二条城”（非今日京都之二条城），便是由朝鲜人一观烧制屋瓦而就。在十六世纪，随着寺舍以及武士居所对陶瓦的需求逐渐增加，制瓦成为一项新兴产业，且日益兴盛。现存长次郎署名的最早作品，便是其本业的“狮子留盖瓦”，上刻“天正二年春